界面新闻记者 | 实习记者( zhě) 齐婵 记者 张友发 界面新( xīn)闻编辑 | 张友发

“你银行的( de)工作，比宝宝的成长还重( zhòng)要啊？”

“这两件事情都重要( yào)啊，为什么非要分个先后( hòu)呢？”

这是近日播出的电视( shì)剧《淬火年代》中女主崔冰( bīng)冰面临事业与家庭的抉( jué)择时作出的“标准答案”。但( dàn)看似这个独立的大女人( rén)，却在与男友争吵后以泪( lèi)洗面妥协退让，在后者相( xiāng)信直觉坚持冒险时答应( yīng)“如果失败，我来养你”，虽然( rán)不情愿却多次帮助他的( de)兄弟处理烂摊子。

作为一( yī)部典型的大男主年代剧( jù)，《淬火年代》聚焦于上世纪( jì)九十年代末制造业转型( xíng)的故事，以坚持研发创新( xīn)的工程师柳钧为主人公( gōng)，但也从情感、家庭、职业等( děng)角度展现了多位性格各( gè)异的女性角色。

从“婚前协( xié)议”到“婚内出轨”，剧中与女( nǚ)性角色相关的话题引发( fā)了诸多讨论。以崔冰冰为( wèi)例，虽然剧方称之为“独立( lì)女性”，但许多网友认为她( tā)只是服务于男主的工具( jù)人，是“那种高呼着男女平( píng)等而无法精神独立的伪( wěi)婚姻平等者”。

透过剧中女( nǚ)性角色的命运轨迹，我们( men)能看到家庭主妇式女人( rén)的悲剧，以及事业型贤内( nèi)助的成功。然而，《淬火年代( dài)》中塑造的“独立女性”形象( xiàng)是否真的独立？作为一部( bù)大男主年代剧，其中的女( nǚ)性角色究竟在何处觉醒( xǐng)，又在何处被再度收敛？

倘( tǎng)若将《淬火年代》置于大男( nán)主剧的发展脉络中，便不( bù)难发现该题材下的女性( xìng)角色是如何逐渐戴上“独( dú)立”的面具，又如何受困于( yú)被工具化的“宿命”，而究其( qí)根本，她们的出路其实从( cóng)未改变。

“独立”的失败

在《淬( cuì)火年代》中，男主柳钧先后( hòu)与三位女性产生了情感( gǎn)纠葛。她们分别是市一机( jī)执行董事林川、市一机进( jìn)出口贸易部员工余珊珊( shān)、市分行信贷员崔冰冰。在( zài)林川暗恋无果、余珊珊多( duō)疑敏感与柳钧分手后，“正( zhèng)缘”崔冰冰与柳钧因相亲( qīn)而认识，并迅速经过了恋( liàn)爱、争吵、结婚、生子的过程( chéng)，成为了一对模范夫妻。

这( zhè)三位女性都是经济独立( lì)的职业女性，在步入婚姻( yīn)前，她们的经济权也不会( huì)受到威胁。但正如鲁迅在( zài)《娜拉走后怎样》中讲到的( de)：“在经济方面得到自由，就( jiù)不是傀儡了么？也还是傀( guī)儡。”剧中的女性角色们虽( suī)然顺利获得了经济自由( yóu)，但是面临着另一重危机( jī)——情感上的不独立。她们被( bèi)男主的“魅力”深深吸引，被( bèi)设置为感情中“爱得更多( duō)的那方”。因此，妥协是她们( men)唯一的选择，人格的不独( dú)立仍然是她们的底色。

以( yǐ)崔冰冰为例，二人因婚前( qián)协议产生矛盾时，柳钧出( chū)去旅游放松，崔冰冰则患( huàn)得患失地反思自己、主动( dòng)退让。在柳钧执着地选择( zé)冒险时，崔冰冰再次妥协( xié)，答应他“我愿意成为理解( jiě)你的那个人。回家吧，如果( guǒ)失败，我来养你”。更加戏谑( xuè)的是，柳钧为数不多的妥( tuǒ)协体现在，他尊重崔冰冰( bīng)只休一个月产假便去上( shàng)班的决定，而这是以她“每( měi)两小时回公寓喂一次奶( nǎi)”和她的母亲同意照顾孩( hái)子为代价的。

这些争吵的( de)结果都指向一个核心问( wèn)题，即女性被设定为感情( qíng)上弱势的一方，她们的情( qíng)感抉择也因此无法具有( yǒu)独立性。剧中女性角色的( de)处境恰恰与波伏娃在《第( dì)二性》中的期待相反，波伏( fú)娃希望“将来有一天女人( rén)不是用她的弱点去爱，而( ér)是用她的力量去爱，不是( shì)逃避自我，而是发现自我( wǒ)，不是贬低自我，而是表现( xiàn)自我。”然而在剧中，爱情依( yī)旧是危险的，作为小康家( jiā)庭的独生女，事业小有所( suǒ)成的崔冰冰理应有更多( duō)选择，却似乎丧失了拒绝( jué)柳钧的能力，被设定为专( zhuān)一的、感性的、情绪化的、追( zhuī)求理想化爱情的形象。

在( zài)《淬火年代》中，被过度强调( diào)的事业和经济权掩盖了( le)女性角色深层的感情弱( ruò)势。她们一边为争取事业( yè)高升和经济独立想尽办( bàn)法，一边却不断地哭泣、猜( cāi)忌、失去情感的独立。所宣( xuān)称的女性独立不是真正( zhèng)的自主，而是情感关系不( bù)平等的遮羞布，是掩盖女( nǚ)性真实困境的虚假繁荣( róng)。职业身份所象征的独立( lì)性，不仅成为了伪平等的( de)面具，还被进一步当作压( yā)榨女性的动力。

当“事业和( hé)家庭在女性身上从来不( bù)应该是单选题”被宣扬时( shí)，不能忽视“独立”女性成功( gōng)的代价是本人的健康和( hé)其他女性的牺牲。被褒扬( yáng)的事业心背后，是“一个月( yuè)产假”和“每两小时回公寓( yù)喂一次奶”的苦难。与此同( tóng)时，育儿责任在女性内部( bù)完成了转移——当职业女性( xìng)（崔冰冰）获得解放时，上一( yī)代女性（母亲）以及经济地( dì)位低的女性（保姆）在为她( tā)代偿母职，而丈夫和父亲( qīn)在某种程度上缺位。

尽管( guǎn)《淬火年代》中的女性角色( sè)取得了经济自由，但情感( gǎn)的不自由与职业身份的( de)二次剥削最终戳破了这( zhè)一独立的幻梦。

被工具化( huà)的宿命

对于剧中女性角( jiǎo)色的危机，网友们一方面( miàn)谴责女主女配都是工具( jù)人，另一方面又认为这是( shì)“大男主剧”的通病——被工具( jù)化似乎是她们的宿命。

大( dà)男主剧以男主角为核心( xīn)，聚焦于男主变强的过程( chéng)，爱情不过是他“成长小说( shuō)”中的支线。在这种意义上( shàng)，女性“人物”不是创作者关( guān)注的重点，她们所代表的( de)爱情元素才是大男主剧( jù)所需要的。她们需要在正( zhèng)确的时机出现，符合男主( zhǔ)对爱情的想象，才能摆脱( tuō)作为衬托者的命运，成为( wèi)那个“正缘”。

从爆款大男主( zhǔ)剧《庆余年》，到近期的《大奉( fèng)打更人》，都延续着“少年兵( bīng)王和他的九十九个老婆( pó)”的设定。女性角色首先是( shì)男主后宫的一员，作为他( tā)魅力的证明；其次是推动( dòng)他成长的工具；最后才是( shì)她们本身。《庆余年》中的林( lín)婉儿便是如此，她本身不( bù)推动剧情发展，但服务于( yú)男主形象的丰满。她的故( gù)事不具有戏剧冲突，一切( qiè)波澜都来自于她与男主( zhǔ)的情感矛盾。这一设定也( yě)同样适用于《淬火年代》中( zhōng)的女性，无论是林川还是( shì)余珊珊，她们的出现一方( fāng)面服务于男主事业的推( tuī)进，另一方面不断强调他( tā)作为德国海归和技术精( jīng)英的魅力。在完成这两项( xiàng)任务后，她们便自动隐于( yú)幕后。

大男主剧中的女性( xìng)不单单被工具化，还在男( nán)性凝视下被进一步符号( hào)化。正如劳拉·穆尔维在《观( guān)影快感与叙事性电影》中( zhōng)所指出的，男性形象主导( dǎo)着叙事结构，而女性角色( sè)承受着男主人公欲望的( de)投射，要么被无害化为美( měi)丽的羔羊，要么被妖魔化( huà)为需要惩戒的威胁。从林( lín)婉儿到崔冰冰，她们形象( xiàng)的内核都是“温柔贤惠的( de)妻子”，而看似具有进步意( yì)义的“经济人”身份不过是( shì)安抚女性的镇痛剂。

这一( yī)符号化和客体化的过程( chéng)在崔冰冰身上得到了验( yàn)证。在剧中，崔冰冰最具有( yǒu)吸引力的特征有两个：一( yī)是厨艺好，二是事业心强( qiáng)。她满足了男人对“上得厅( tīng)堂下得厨房”的期待，既能( néng)做家中的小女人，又是事( shì)业上的贤内助。作家徐坤( kūn)在《厨房》中写道：“厨房是一( yī)个女人的出发点和停泊( pō)地。”这一论断揭示了“厨艺( yì)”在剧中的象征意味：相识( shí)之初，崔冰冰用厨艺俘获( huò)了柳钧的胃；结婚之后，她( tā)忙于帮柳钧处理各种问( wèn)题。职场不过是中转站，职( zhí)业女性最终会停泊在厨( chú)房，同时作为排解烦恼的( de)妻子和处理问题的母亲( qīn)而存在。如果说事业型女( nǚ)强人是对传统男性幻想( xiǎng)的偏离，那么厨房则作为( wèi)空间符号消解了这种威( wēi)胁。女性角色仍然是符合( hé)男性期待的爱情载体，是( shì)一个合适的结婚对象。她( tā)们行为的运作逻辑始终( zhōng)如一：因男主的需要被创( chuàng)造，无法作为具有主体性( xìng)的个体而存在。

困境的悖( bèi)论

基于大男主设定，女性( xìng)角色的工具化定位和符( fú)号化人设导致了她们作( zuò)为独立个体的塑造失败( bài)。然而，倘若我们将目光投( tóu)向与大男主题材相对的( de)大女主剧，却能发现其中( zhōng)的状况大不相同——男性角( jiǎo)色不仅不是工具人，甚至( zhì)是女主的引路人和“金手( shǒu)指”。如果我们坦然接受大( dà)男主剧中女性角色的命( mìng)运，又如何对待大女主剧( jù)中作为高光存在的男性( xìng)角色？唯独女性角色受困( kùn)的现状证明了剧集类型( xíng)不是开脱的理由，工具化( huà)不应该被看作“宿命”，而是( shì)一种暂时的却长期没有( yǒu)得到解决的困境。

大女主( zhǔ)剧的确围绕女主角展开( kāi)，但这些剧集常常以爱情( qíng)为主体。以《长相思》为例，这( zhè)部剧讲述了女主与四个( gè)男人的情感纠葛，但男性( xìng)角色无一例外是具有独( dú)立人格的，他们有自己完( wán)整的故事线，甚至因为在( zài)爱情中的表现而出彩，而( ér)女主自身的成长线反而( ér)在丰满男性人物的过程( chéng)中被部分牺牲了。

事业当( dāng)然也是大女主们所关心( xīn)的，但正如戴锦华所说，“女( nǚ)性主人公的生命逻辑，她( tā)们的统治逻辑，她们战而( ér)胜之的逻辑，基本上是对( duì)男性逻辑的复制”。她们没( méi)有走出一条新路，而是对( duì)男性夺权的叙事进行了( le)简单的性转。这些迎合女( nǚ)性消费者心理的剧集，塑( sù)造的并非是女性的现实( shí)，而是女性的幻想。

从两种( zhǒng)类型剧的对比中可以看( kàn)出，类型设定不是角色失( shī)去独立性的借口。女性角( jiǎo)色被工具化是当前大男( nán)主剧的特点之一，但不是( shì)大男主剧必须坚守的本( běn)质性特点。同时，大女主剧( jù)中的女性形象崩坏进一( yī)步印证了，这不是“大X主”类( lèi)型面临的问题，而是电视( shì)剧中女性角色面临的共( gòng)同问题。表面爱女，实则迎( yíng)合或复刻男性权力逻辑( jí)已成为剧集的普遍现象( xiàng)。

然而，剧集中的人物形象( xiàng)与剧集外的受众需求又( yòu)形成了一重对比。在2024年，影( yǐng)视数据分析自媒体“德塔( tǎ)文影视观察”曾撰文指出( chū)，单从目前的储备剧目看( kàn)，当前待播的“大男主”角色( sè)的塑造更趋向于“美男”形( xíng)象，在“男色审美”驱动下，美( měi)男主演的大男主剧，其实( shí)相对更易吸引的是女性( xìng)观众。根据互联网心理分( fēn)析，外形更接近普通男性( xìng)的主角往往更能引起男( nán)性观众的共鸣和代入感( gǎn)。换言之，女性受众是多数( shù)男频剧瞄准的群体。

截至( zhì)7月1日，视听调查机构中国( guó)广视索福瑞媒介研究（CSM）的( de)数据显示，《淬火年代》大屏( píng)观众中女性观众比例略( lüè)高于男性（51%：49%）。从持平的受众( zhòng)性别比例可以看出，女性( xìng)观众也是男频剧需要重( zhòng)视的群体。

那么，在一部大( dà)男主剧，特别是大男主年( nián)代剧中，女性角色的出路( lù)在哪？

“她们”的出路

简而言( yán)之，刻画女性角色需要塑( sù)造真实的女性形象，讲好( hǎo)她们的故事。

同样作为大( dà)男主年代剧，《大江大河》塑( sù)造了宋运萍这一深入人( rén)心的女性形象，而其成功( gōng)的原因恰恰在于角色的( de)真实和故事的丰满。宋运( yùn)萍是典型的好女儿、好姐( jiě)姐、好妻子，她为了弟弟放( fàng)弃了上大学的机会，又对( duì)婆媳冲突处处迁就忍让( ràng)。但她不是男性成功的见( jiàn)证者，而是在具体事件中( zhōng)被塑造出的独立的人。她( tā)的牺牲是基于性格的合( hé)理选择，她的奉献也是基( jī)于时代背景的必然发展( zhǎn)。宋运萍会激起同情和无( wú)奈，因为她首先是她自己( jǐ)，是一个浮沉于历史的真( zhēn)实的人。

《淬火年代》的背景( jǐng)设定在上世纪九十年代( dài)末，客观上影响了对女性( xìng)独立形象的塑造。但其特( tè)殊性在于，剧中“独立”的职( zhí)业女性们具有“以假乱真( zhēn)”的嫌疑。创作者被批评塑( sù)造了许多虚假的独立女( nǚ)性——她们艰难地攥紧经济( jì)自主这根稻草，被视作家( jiā)庭事业两全的典范，却仍( réng)然遵循俗套的男性幻想( xiǎng)，无法逃脱情感弱势和被( bèi)工具化的设定，并非是具( jù)有独立情感选择权的角( jiǎo)色。

当平衡事业和家庭成( chéng)为鉴定女性独立的标准( zhǔn)，被夸大的事业心和“冗余( yú)”的情感设定反而成为揭( jiē)露独立谎言的一面镜子( zi)。正如学者程樯在《由“女性( xìng)”到“她”——国产剧集中女性形( xíng)象的迭变与期待》一文中( zhōng)指出的，一些电视剧创作( zuò)者为了完成独特的“她”性( xìng)形塑，凸显所谓的“独立自( zì)主”精神，往往刻意卖弄女( nǚ)性“完美精英”的人设形象( xiàng)。这种行为在本质上依然( rán)是迎合男性视角的产物( wù)，绝非完全意义上的“她”性( xìng)概念。在这种意义上，《淬火( huǒ)年代》中的女性角色越是( shì)完美，她们的形象就越脱( tuō)离现实，最终沦为男性欲( yù)望“既要又要”的凝视客体( tǐ)。

职业女性失败的独立被( bèi)当做成功的榜样，事业型( xíng)女性所代表的表面繁荣( róng)被当做独立女性的典范( fàn)，这是剧中女性角色危机( jī)的最严重所在。就历史而( ér)言，女性独立是一个漫长( zhǎng)的过程。然而在电视剧创( chuàng)作中，问题的关键是创作( zuò)者的态度。编剧当然可以( yǐ)还原那个年代的女性困( kùn)境，客观地呈现一次失败( bài)的平等，但是意图宣扬女( nǚ)性独立却没有塑造真正( zhèng)的独立女性的行为是难( nán)以接受的。

除却真实，女性( xìng)角色的出路还在于完整( zhěng)的故事。在《淬火年代》中，女( nǚ)性角色的数量不少，但她( tā)们的故事并不丰满。女性( xìng)角色的行为动机和逻辑( jí)被弱化了，而屏幕上展现( xiàn)出的只是与男主相关的( de)矛盾爆发和问题解决。她( tā)们为什么执着于男主，她( tā)们不断妥协的理由是什( shén)么，这些过程都没有被详( xiáng)细呈现出来，观众只看到( dào)她们莫名其妙地做出了( le)抉择。这些举动没有让角( jiǎo)色形象更加立体，反而在( zài)服务男主的逻辑中变得( dé)愈发模糊。

想要塑造好年( nián)代剧中“她们”的形象，应当( dāng)去伪存真，展现女性角色( sè)主体性的困境和可能。创( chuàng)作者需要允许女性角色( sè)的不完美，这种不完美并( bìng)非指小打小闹的吵架、和( hé)好，而是指她们也可以功( gōng)利一些，为了自己的利益( yì)忍受男友，或是自我一些( xiē)，拒绝自己不满意的男友( yǒu)。创作者也应该允许女性( xìng)角色拥有自己的故事线( xiàn)和行为逻辑，让她们在具( jù)体的情节中获得丰满的( de)形象，在推动剧情之前先( xiān)成为自己。

大男主年代剧( jù)需要女性角色，也应当呈( chéng)现好女性角色。单纯复制( zhì)粘贴服务于男主的工具( jù)人不是长久之计，刻画真( zhēn)实的女性、具有主体性的( de)女性、自身故事丰盈的女( nǚ)性，才是塑造“她们”的出路( lù)。

参考资料：

沈洋：《中国家庭( tíng)｜母亲节许个愿：愿母职不( bù)再被过分强调》，《澎湃新闻( wén)》， https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7307459?commTag=true 。