一、空间三元辩证法与城( chéng)市空间

城市是什么？勒·柯( kē)布西耶在《明日之城市》中( zhōng)认为城市是集合单元房( fáng)屋的几何，城市仰赖于直( zhí)线和提供效率。刘易斯·芒( máng)福德认为城市兼具“容器( qì)”和“磁体”两种属性。凯文林( lín)奇认为城市构建在一种( zhǒng)居民所接受意象结构之( zhī)上。以上学者或者设计师( shī)在看城市的时候，或者从( cóng)城市的物质基础出发，着( zhe)眼于城市的街道、楼房、绿( lǜ)地……或者从城市的精神文( wén)化出发，把城市作为一种( zhǒng)的符号的编码系统。这是( shì)几千年以来，人们对于空( kōng)间的固有认知模式。前者( zhě)对空间的理解是亚里士( shì)多德式的“几何空间”，后者( zhě)则可以归属于黑格尔式( shì)的“绝对理念”下的精神空( kōng)间。

对于城市是什么这个( gè)问题，法国哲学家亨利·列( liè)斐伏尔给出的答案是，城( chéng)市并不是一种物质形态( tài)或者一种理念形式。列斐( fěi)伏尔城市既是物质空间( jiān)，也是精神空间，还是社会( huì)空间。社会空间既是物质( zhì)的，也是精神的，但不是二( èr)者的叠加，而是上升的螺( luó)旋超越。列斐伏尔超越了( le)传统的二元对立去认识( shí)城市空间。

列斐伏尔是法( fǎ)国二十世纪最重要的马( mǎ)克思主义学者之一，同时( shí)也是城市社会学的重要( yào)奠基者，法国哲学家让·鲍( bào)德里亚（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、英国地( dì)理学家大卫·哈维（David Harvey）都深受( shòu)列斐伏尔理论的影响。1974年( nián)出版的《空间的生产》是列( liè)斐伏尔的城市研究的重( zhòng)要著作，在该书中，他对自( zì)然、景观、城市、建筑的空间( jiān)观念进行文化上的理解( jiě)，赋予其社会的特性。列斐( fěi)伏尔的理论继承发扬了( le)马克思、尼采的哲学理论( lùn)，同时关注西方发达国家( jiā)战后经济与城市迅速的( de)带来的困境与问题，探讨( tǎo)了城市居民空间审美的( de)诉求和空间解放的可能( néng)性等方面。

列斐伏尔空间( jiān)理论的核心如果总结成( chéng)一句话，那就是：（社会）空间( jiān)是（社会）生产[（Social) space is a (social) product]。空间不仅仅( jǐn)是指实物处于一定的地( dì)点场景之中的那种经验( yàn)性设置，也是指一种态度( dù)与习惯实践，可以理解为( wèi)一种秩序的空间化（the spatialisation of social order）。也就( jiù)是说，在城市扩张的过程( chéng)中，空间设计、规划、增量都( dōu)与资本运作紧紧联系在( zài)一起。空间的生产是意识( shí)形态指导下的城市规划( huà)的生产，又是资本增殖的( de)手段。反过来，作为社会生( shēng)产产物的城市空间又影( yǐng)响着社会再生产的过程( chéng)。接下来文章中谈到的城( chéng)市化问题，其内涵不只是( shì)指在农村建设楼房，铺设( shè)马路这种单纯物质空间( jiān)的变化，城市化同样重构( gòu)了人们日常生活的过程( chéng)。用列斐伏尔的话来进一( yī)步解释：“空间是日常生活( huó)的起点，也是社会的产物( wù)。空间是社会生产的过程( chéng)，它不仅仅是一个产品，也( yě)是社会生产力或再生产( chǎn)者，是一个社会关系的重( zhòng)组与社会秩序实践性构( gòu)成的过程。”

在列斐伏尔的( de)空间认识论体系中，可以( yǐ)通过三个维度去认识城( chéng)市的空间：感知的（perceived）、构想的( de)(conceived)、生活的(lived)。在空间三元辩证( zhèng)法中，三者对应的概念是( shì)空间性的实践（spatial practice）、空间的表( biǎo)征（representations of space）和再现性空间（representational space）。

感知的( de)空间是通过人类的感官( guān)感知察觉的空间：人们可( kě)以通过触摸感知空间的( de)材质，通过测量得出空间( jiān)的大小。感知空间是可度( dù)量描绘的物质存在，是空( kōng)间性的实践，也是社会活( huó)动和交往的行为过程及( jí)其创造的社会空间的物( wù)质结果。

构想的空间被描( miáo)述为不可被感官感知的( de)抽象空间，是精神化、理念( niàn)化的空间部分，属于空间( jiān)的表征概念范畴。它包括( kuò)符号、概念，日常生活中的( de)常识和各种专业术语。在( zài)列斐伏尔看来，这种抽象( xiàng)的空间是由知识和权力( lì)交织构成，这部分的话语( yǔ)权被社会精英把持，是一( yī)个等级分明的空间。

生活( huó)的空间的主体是活生生( shēng)的人，是人的日常生活时( shí)间构成了这个部分的社( shè)会空间，对城市而言，即城( chéng)市中的居住者、使用者。居( jū)住者和使用者通过社会( huì)符号与意象进行沟通与( yǔ)交换，从而形成各种文化( huà)风俗，社会规范，道德评判( pàn)。它以空间性的实践为基( jī)础，又受到空间的表征的( de)制约与影响，同时具有物( wù)质性和经验性的双重属( shǔ)性。

空间三元辩证法对于( yú)分析城市空间的重要性( xìng)在于，它从主观之于客观( guān)的角度探讨了多种看待( dài)城市空间与寓于其中的( de)社会关系和社会生产的( de)可能。三个空间彼此连接( jiē)，在认识形式上属于一体( tǐ)三面。但是在实践和认识( shí)的过程中，空间的表征具( jù)有策略性——它属于科学家( jiā)和设计师，属于权力阶层( céng)和知识分子。因此，空间的( de)表征往往统治、指导空间( jiān)性实践，而再现性空间则( zé)被忽略。

这也是当下中国( guó)城市面临的一个重要问( wèn)题，我们的城市空间设计( jì)策略（空间的表征）的单一( yī)化导致了城市空间的同( tóng)一化，导致了城市形象、城( chéng)市生活、城市经济的同一( yī)化。由于中国城市规划和( hé)建设相较于发达国家有( yǒu)一定滞后性，因此发达国( guó)家城市面临过的一些问( wèn)题，也是中国即将或已经( jīng)面对的。雅克·塔蒂就是这( zhè)样一位导演，他深谙现代( dài)城市发展的弊病与沉疴( kē)，通过对真实生活的提取( qǔ)与再现，反映在他的电影( yǐng)中，这是雅克·塔蒂电影的( de)社会意义之所在。

表1.城市( shì)空间三院辩证法逻辑说( shuō)明表

二、雅克塔蒂电影的( de)城市特征与空间指向

雅( yǎ)克·塔蒂出生于法国巴黎( lí)，但影响力却遍布欧洲乃( nǎi)至世界。在有声时代，雅克( kè)·塔蒂的电影给默片喜剧( jù)一次复兴，他巧妙结合卓( zhuó)别林和基顿的杂耍戏剧( jù)的视觉表现手法，同时创( chuàng)造性运用了声音元素。 雅( yǎ)克·塔蒂的创作从20世纪40年( nián)代末到70年代中期，在此期( qī)间是法国经历战后经济( jì)发展的“光荣三十年”（Les Trente Glorieuses），国内( nèi)生产总值的增长速度一( yī)直保持在5%以上，在1975年，法国( guó)城市人口比例从50年代的( de)55.4%增长到了72.9%，短短几十年里( lǐ)，法国完成快速城市化，进( jìn)入稳定增长阶段。在此期( qī)间，法国政府主导并开展( zhǎn)了一系列城市建设与规( guī)划项目，包括1947年勒·阿福尔( ěr)城市规划项目和1961年的巴( bā)黎改造规划。在法国，现代( dài)和后现代建筑也如同雨( yǔ)后春笋般出现。勒·柯布西( xī)耶设计的马赛公寓与朗( lǎng)香教堂，伦佐皮亚诺主导( dǎo)设计蓬皮杜国家艺术文( wén)化中心都是这个时期里( lǐ)程碑式建筑。在雅克·塔蒂( dì)的电影中，我们可以发现( xiàn)现代主义建筑成为非常( cháng)鲜明的符号特征，这和塔( tǎ)蒂的创作时代是密不可( kě)分的

雅克·塔蒂一生只导( dǎo)演了五部长篇电影（《游行( xíng)》为瑞典电视台拍摄电视( shì)电影），但他却以敏锐的眼( yǎn)光捕捉到了法国城市的( de)繁荣发展和期间存在的( de)城市问题。他的《我的舅舅( jiù)》《玩乐时间》《交通事故》都是( shì)以城市为背景，塔蒂的镜( jìng)头中的城市到处充斥着( zhe)摩天大楼，公路、汽车、商业( yè)广告。巴黎不复印象中古( gǔ)典与优雅，到处都是钢铁( tiě)和玻璃构筑的城市森林( lín)。城市为人为设计，但却成( chéng)为了人们日常生活和工( gōng)作重点掣肘。城市空间沦( lún)为资本主义社会再生产( chǎn)和消费的附庸。物质空间( jiān)、精神空间、社会空间彼此( cǐ)冲突，三者头重脚轻，创造( zào)出大量矛盾与对立。雅克( kè)塔蒂的幽默正是建立在( zài)这种一种冲突之上。这是( shì)雅克塔蒂对戏剧和城市( shì)的双重洞察。

塔蒂的另外( wài)两部电影《于洛先生的假( jiǎ)期》和《节日》展现的则是村( cūn)镇风情。但雅克·塔蒂的电( diàn)影中的村镇风貌很大程( chéng)度上受到“郊区化”的影响( xiǎng)。《于洛先生的假期》中的海( hǎi)滨小镇作为城市的附庸( yōng)空间，成为城市居民短暂( zàn)逃离城市的一个“桃花源( yuán)”。海滨小镇的风貌对于城( chéng)市居民来说形成成了一( yī)种“拟真”，等到假期过后，居( jū)民又要复归于城市空间( jiān)的真实生活。《节日》里的小( xiǎo)镇则是通过电视这个媒( méi)介，展现了美国大都市风( fēng)貌，哪里到处都是汽车和( hé)公路，一切都以效率至上( shàng)。这导致小镇邮递员不断( duàn)压榨自己身体，追求快递( dì)效率，达到一种疯魔的程( chéng)度。

在雅克塔蒂的长篇电( diàn)影中，我们可以看到这样( yàng)一个现象——城市主题反复( fù)出现。不管直接作为电影( yǐng)场景，还是作为故事背景( jǐng)。前者塔蒂直抒胸臆讽刺( cì)了许多城市病现象，后者( zhě)主要呈现一种城乡二元( yuán)的结构。乡村作为城市的( de)附属，要么为城市提供功( gōng)能的疏散，要么在城市的( de)阴影下，把城市作为一种( zhǒng)模板去生搬硬套地学习( xí)。列斐伏尔的空间三元辩( biàn)证法为我们提供了一套( tào)新的视角与分析方法来( lái)研究雅克塔蒂的电影的( de)空间属性与社会属性。

三( sān)、空间性实践：城市空间的( de)结果与前提

城市的一项( xiàng)重要意义在于，人类的通( tōng)过实践对自然实现改造( zào)，从而使人摆脱了生物被( bèi)动适应自然的漫长演变( biàn)过程，但是这一行为也将( jiāng)人与自然剥离开。空间性( xìng)实践是空间生产的感知( zhī)物质部分，是经过人类劳( láo)动创造的产物，在城市空( kōng)间生产的领域，它包括了( le)建筑、广场、道路、载具等其( qí)他生活和使用空间。这些( xiē)物质空间既是居民生产( chǎn)的基础，也是生产的结果( guǒ)。戴维哈维认为通过“空间( jiān)修复”（spatial fix）的手段，资本主义将( jiāng)资金注入在城市的固定( dìng)土地上。通过建设摩天大( dà)楼、高速公路、桥梁、港口，寻( xún)找投资的可靠增长点，不( bù)知不觉资本以城市为载( zài)体重塑了空间，空间的地( dì)理扩张和重组成为解决( jué)资本吞并问题的办法。

（一( yī)）建筑

在雅克塔蒂的电影( yǐng)中，建筑是最强化与直观( guān)的空间表现手段。不管是( shì)在《玩乐时间》还是《我的舅( jiù)舅》中，雅克塔蒂都把现代( dài)主义建筑作为那个时代( dài)的一个最显著的特征。雅( yǎ)克塔蒂在《玩乐时间》中，密( mì)斯式的国际风格建筑俯( fǔ)仰皆是。布满窗户的方盒( hé)子排列成多米诺骨牌的( de)形式，这种建筑分布成为( wèi)了效率与集约的代名词( cí)，宛如柯布西耶光明城市( shì)规划的翻版。在室内设计( jì)层面，也沿用了这样一种( zhǒng)思路。在影片的三十八分( fēn)钟，当于洛先生迷路后，来( lái)到工作区，观众以于洛的( de)视角俯瞰被无数个方格( gé)切分的工作间。每个工作( zuò)间都是同样的大小、配置( zhì)、颜色，宛如纽约的网格规( guī)划。这样一种基于资本、效( xiào)率形成的空间却给识别( bié)性和可读性造成了阻碍( ài)。职员像蚂蚁一样在各个( gè)方格之间穿梭，正如列斐( fěi)伏尔指出：统治阶级把空( kōng)间当成了一种工具来使( shǐ)用,用作实现多个目标的( de)工具:分散工人阶级,把他( tā)们重新分配到指定的地( dì)点,组织各种各样的流动( dòng),让这些流动服从制度规( guī)章,让空间服从权力,控制( zhì)空间, 通过技术来管理整( zhěng)个社会,使其容纳资本主( zhǔ)义生产关系。

在《玩乐时间( jiān)》中，由于建筑的体量与空( kōng)间感被充分放大，建筑成( chéng)为了微缩的城市景观，人( rén)的存在显得渺小，滑稽。在( zài)于洛先生休息的等候室( shì)中，偌大的玻璃房间中仅( jǐn)仅只四角有若干把包豪( háo)斯式的沙发椅。一个身穿( chuān)西装，头戴礼帽的绅士走( zǒu)了进来，于洛先生想和他( tā)搭话，但是因为两人座位( wèi)距离太远，只能远远看着( zhe)。无聊的于洛只能和玻璃( lí)幕墙上的人像照片四目( mù)相对。与之形成对比的是( shì)在《我的舅舅》中，于洛先生( shēng)所居住的是一幢三层小( xiǎo)楼的屋顶，公共空间的走( zǒu)廊暴露在外，到处都是开( kāi)放性空间。于洛可以一楼( lóu)的街坊喊话，也可以逗隔( gé)壁人家养在外面的鹦鹉( wǔ)。和未来式的巴黎与富人( rén)区不同，这里的城市面貌( mào)呈现更多的是一种城中( zhōng)村模式的自然形态：空间( jiān)利用率低，人口密度大，总( zǒng)体缺乏规划。但这样的空( kōng)间却更加生动，充满生活( huó)气息。

图1.室内空间设计隐( yǐn)喻城市空间规划的单调( diào) 图2.柯布西耶理想中的现( xiàn)代城市规划设计

（二）广场( chǎng)

广场是在传统城市中的( de)一个广阔、平坦的 开放空( kōng)间 。在中世纪的欧洲，这样( yàng)的广场往往位于教堂，宫( gōng)殿或商铺前的一片空地( dì)上，发挥“市”和“集”的作用，是( shì)城市公共空间的重要组( zǔ)成部分。在《我的舅舅》中，于( yú)洛先生的家楼下就有这( zhè)样一块小型广场。广场中( zhōng)心是卖菜的一些摊位，两( liǎng)边的人行道上是悠闲的( de)喝咖啡，看报的顾客。街上( shàng)有人遛狗，也有生活垃圾( jī)。完全是一副市井面貌。而( ér)《玩乐时间》中，广场则彻底( dǐ)被马路和楼宇挤占。街道( dào)只具有纯粹的交通功能( néng)，其他的交往与互动都在( zài)这种空间形式中丧失殆( dài)尽。只有在四十一分钟时( shí)，街道拐角的一个卖花的( de)老人是例外。塔蒂用这一( yī)点色彩装点了枯燥粗糙( cāo)的城市。正是因为的老人( rén)和花，才多次有人停下拍( pāi)照，给城市带来新的可能( néng)性。

（三）道路与汽车

道路是( shì)城市的构成的骨骼，城市( shì)的使用者习惯、偶然或是( shì)潜在的移动通道。“大都市( shì)的形状是它的无定型,正( zhèng)如大都市的目的是它的( de)无目的地膨胀扩展。那些( xiē)在这个社会制度的意识( shí)形态范围内工作的人,唯( wéi)有加大数量这一概念:他( tā)们力求使大楼盖得更高( gāo)些,马路建得更宽一些,停( tíng)车场更多一些,他们建造( zào)许多桥梁、公路、隧道,使进( jìn)城和出城更加方便,但是( shì)他们限制城市内可以利( lì)用的土地作别的用途,只( zhǐ)供交通设施之用。”在塔蒂( dì)的电影中，道路存在这样( yàng)一种单纯化的倾向——剥离( lí)了社交与事件属性的交( jiāo)通空间。汽车作为人类双( shuāng)腿的延伸，成为了城市运( yùn)行沟通的关键力量。人们( men)的城市生活被简化为从( cóng)一个大盒子（现代主义大( dà)厦）中出来，经过小盒子（汽( qì)车）的传输，走进另一个方( fāng)盒子中（现代主义别墅）。在( zài)雅克·塔蒂的最后一部长( zhǎng)篇电影《交通事故》中，塔蒂( dì)以纪录片视听语言呈现( xiàn)了城市人在汽车中百无( wú)聊赖的模样：挖鼻孔，打哈( hā)欠，无所事事。

在建筑物中( zhōng)，由于因为空间尺度太大( dà)，电梯取代楼梯，走廊变得( dé)十分漫长而枯燥。无形的( de)道路（电话）取代了有形的( de)道路, 人与人之间的沟通( tōng)只能通过复杂的机器代( dài)为传达，在《玩乐时间》中，连( lián)经验丰富的保安对于也( yě)差点操作失误。下一个场( chǎng)景，接待于洛先生的接待( dài)员从漫长的走廊尽头走( zǒu)过来，在这里塔蒂巧妙通( tōng)过长焦镜头压缩了空间( jiān)，通过人在走廊中一点一( yī)点放大和脚步声展现了( le)物质空间尺度的失衡。

图( tú)3.充满生活气息的广场是( shì)城市有机发展的结果 图( tú)4.建筑内的步道宛如马路( lù)一样漫长

四、空间的表征( zhēng)：城市空间的符号与指代( dài)

城市的空间的表征是构( gòu)想的空间，是城市空间生( shēng)产和时间的过程中概念( niàn)化与精神性的空间。空间( jiān)的表征是通过具有支配( pèi)地位的符号和象征体系( xì)体系对空间的生产和生( shēng)产关系的再现。城市空间( jiān)的表征又可以根据其表( biǎo)征方式的不同分为内向( xiàng)型表征与外向型表征。内( nèi)向型的空间表征更倾向( xiàng)于个人化的经验表达，如( rú)每个人可以根据自己对( duì)城市物质空间认识生成( chéng)个性化的城市认知地图( tú)。外向型的空间表征更倾( qīng)向于一种具有公共性，并( bìng)且具有统治性的语言符( fú)号体系。

（一）外向型的空间( jiān)表征：

在《我的舅舅》中，塔蒂( dì)塑造一家被消费符号与( yǔ)空间象征捆绑的中产阶( jiē)级阿尔贝勒一家。阿尔贝( bèi)勒一家生活在一座具有( yǒu)高技派（high-tech style）的别墅中，不管是( shì)建筑本身还是内部都充( chōng)满了别墅在典型的国际( jì)主义风格中。电影的场景( jǐng)设计师拉格朗日说：“我拿( ná)剪刀和浆糊用《建筑评论( lùn)》上的插图做了一个拼贴( tiē)。从这里拿一点，那里拿一( yī)点，舷窗式的窗户，愚蠢的( de)凉棚……这是一个建筑的大( dà)杂烩。” 而阿尔贝勒太太却( què)引以为荣，向她的邻居们( men)介绍这是最时尚，最前卫( wèi)的住宅。为了维持这样的( de)“幻想”，阿尔贝勒一家不得( dé)不削足适履融入这种生( shēng)活。比如在枯山水式的花( huā)园里，所有人只允许走有( yǒu)阶石的部分，所以他们不( bù)得不绕路，踮脚，穿越自己( jǐ)家花园。当客人来阿尔贝( bèi)勒家做客时，他们抬着桌( zhuō)子沿着阶石在花园里绕( rào)了一圈，每个人都小心翼( yì)翼不越过界限，于洛甚至( zhì)因为为了不躲开假水而( ér)不小心掉进真的水池里( lǐ)。所以列斐伏尔认为空间( jiān)表是:“精英和知识分子们( men)会把空间的表征与表征( zhēng)的空间混淆。他们一厢情( qíng)愿认为真实的生活应该( gāi)完全按照蓝图上的规划( huà)设计进行，但是落差总是( shì)存在，并且一直一直存在( zài)。”

（二）内向型的空间表征：

相( xiāng)对于外向型空间表征的( de)公共性与统治性，内向型( xíng)的空间表征更加私人化( huà)，在塔蒂的影片中，往往呈( chéng)现出一种脱离现实的，一( yī)厢情愿的空间。比如在《交( jiāo)通意外》中，作为汽车设计( jì)师的于洛设计出一款脱( tuō)离现实功能需求的的野( yě)营车：它的后备箱打开后( hòu)，是支起的帐篷，里面有厨( chú)房和淋浴，方向盘里藏有( yǒu)电动剃须刀。如果说在《玩( wán)乐时间》中塔蒂实现了现( xiàn)代主义建筑对于现代城( chéng)市的隐喻，那么在《交通意( yì)外》里，塔蒂借于洛先生之( zhī)口实现了他对于汽车和( hé)现代建筑空间的隐喻。但( dàn)塔蒂本人对这样的“综合( hé)体式空间”却持否定的态( tài)度：“他们称之为舒适、新科( kē)技的那些以致我尝试创( chuàng)造出的那辆汽车是如此( cǐ)荒诞不经，在那里面你可( kě)以洗澡、喝咖啡、刮胡子——但( dàn)是到最后它却显得如此( cǐ)不实用，成为了假期游玩( wán)最差的选择，因为它会带( dài)来那么多的麻烦。而只有( yǒu)当你远离了那些为你量( liàng)身打造的东西时，人与人( rén)之间的关系才开始起作( zuò)用。”

在《玩乐时间》中，塔蒂借( jiè)由镜面反射表达了另一( yī)种空间表征：千篇一律的( de)城市规划把城市变得千( qiān)城一面，巴黎变得和伦敦( dūn)、纽约别无二致。但观众只( zhǐ)能在玻璃的门窗的反光( guāng)中看到埃菲尔铁塔、凯旋( xuán)门和圣心大教堂，这些巴( bā)黎的标志物。但玻璃上的( de)镜像本质是一种拟像，它( tā)不是城市城市真实投射( shè)，而是内心符号的投射。所( suǒ)以塔蒂的镜头避免拍摄( shè)真实的埃菲尔铁塔和凯( kǎi)旋门，宁愿它们以镜像形( xíng)式存在。正如鲍德里亚所( suǒ)说：镜面其实是空间的终( zhōng)结。玻璃镜面的把巴黎变( biàn)得更加光辉灿烂，但也更( gèng)加自我封闭。

图5.阿尔贝勒( lēi)一家的别墅 图6.玻璃镜面( miàn)反射出巴黎地标建筑圣( shèng)心大教堂

五、表征的空间( jiān)：城市空间构成的生活要( yào)素

城市的表征的空间是( shì)城市使用者和栖居者通( tōng)过符号和象征使用的外( wài)在空间。表征的空间必须( xū)建立在空间的实践的基( jī)础之上，同时受到空间的( de)表征的符号体系影响和( hé)统治。对城市居民来说，表( biǎo)征的空间就是城市生活( huó)产生的场所，被动地受到( dào)个体行动者的影响，因此( cǐ)表征的空间本身具有高( gāo)度的个体化与在地化。在( zài)雅克塔蒂的电影中，我们( men)可以发现人与人的形象( xiàng)互动构成了表征的空间( jiān)的一个重要要素。塔蒂将( jiāng)电影中的角色赋予一定( dìng)戏剧性，使角色和角色的( de)生活产生看不见的沟壑( hè)，从而借由角色之间的这( zhè)种空间互动，讽刺物质空( kōng)间生产和精神空间生产( chǎn)队人们日常生活的统治( zhì)与影响。塔蒂借由“展览”这( zhè)样一种形式来表现这样( yàng)一种的生活空间的异化( huà)。

（一）展会空间中的形象互( hù)动

在《玩乐时间》中，塔蒂让( ràng)于洛先生误入了一场“国( guó)际博览会”。在展览的情景( jǐng)中，人的互动形象被区分( fēn)成“观众”和“演员”。推销人员( yuán)需要像演员一样表演，展( zhǎn)现产品的同时，还要让观( guān)众和消费者察觉不到表( biǎo)演的存在，但这本身就是( shì)一种荒诞。比如在展览上( shàng)，一家公司把垃圾桶做成( chéng)了希腊柱的形状，展区放( fàng)置了大大小小许多希腊( là)柱的模型。但当导购打开( kāi)用脚踩开希腊柱式的垃( lā)圾桶时，这样一种戏剧的( de)幻觉却被打破，产生一种( zhǒng)讽刺和幽默。当于洛先生( shēng)误入这样一场大型戏剧( jù)的时候，塔蒂利用他的身( shēn)份错位也创造了许多笑( xiào)料。由于于洛不会讲英语( yǔ)，所以在这样一个国际博( bó)览会上，处于一种失语的( de)状态。他一会被误认为是( shì)来偷资料的竞争者，一会( huì)被误认为是厂家维修工( gōng)，一会被误认为是博览会( huì)导购，这样的他的身份来( lái)回叠错，每次的身份的变( biàn)化，都导致了一种新的社( shè)交形式，一种新的社会空( kōng)间的形成。塔蒂正是表现( xiàn)了在语言符号系统失灵( líng)下的一种社会空间错位( wèi)的幽默。同样，塔蒂在《交通( tōng)意外》中也运用了展会中( zhōng)的社会空间错位。在交通( tōng)意外中，于洛负责跟车运( yùn)送的展览野餐车一路发( fā)生意外无法顺利到达车( chē)展，只有布景先送了过去( qù)。在车展上的导购员无所( suǒ)事事，只能真的布景构建( jiàn)出的白桦林里吃起了三( sān)明治，宛如真的野餐。

（二）城( chéng)市空间中的形象互动

大( dà)面积玻璃幕墙的运用是( shì)现代建筑的标志性材料( liào)之一，除了上文提到的反( fǎn)射的特性，塔蒂还充分利( lì)用了玻璃的投射特性，将( jiāng)城市的剧场性发挥到最( zuì)大。正如芒福德所说：“城市( shì)中心实际上就是个剧场( chǎng)……演员是需要借助观众才( cái)能增强他的自我意识的( de),并使他的角色具有某种( zhǒng)重要性。”在《玩乐时间》中，塔( tǎ)蒂受朋友之邀去公寓拜( bài)访。公寓的墙面房间面朝( cháo)大街的一面是整块的落( luò)地玻璃窗，可以让屋外的( de)人清楚看见屋内人的举( jǔ)动。这面玻璃窗暗喻了戏( xì)剧舞看不见的第四堵墙( qiáng)，观众和来往的行人都可( kě)以透过窗户观察到公寓( yù)人的生活，而于洛先生的( de)朋友不断向他炫耀家的( de)家具行为构成了一场展( zhǎn)演和真人秀。随后于洛和( hé)朋友一起在屋里看电视( shì)，他们目光指向墙面，而墙( qiáng)的另一面正是隔壁家的( de)生活：这样在塔蒂利用镜( jìng)头内蒙太奇突破了表征( zhēng)空间受到的物质空间限( xiàn)制。人们透过不可见墙壁( bì)（落地窗）和可见的墙壁（挂( guà)壁电视）的电视，观察彼此( cǐ)生活，形成一种观—演辩证( zhèng)统一的互动。

图7.充满希腊( là)形象符号的展销空间 图( tú)8. 城市成为剧场，居民成为( wèi)观众演员

六、结语

塔蒂的( de)电影本身具有非常强的( de)视觉性与符号色彩，他的( de)作品比较重视觉，轻情节( jié)，一些剧本比如《玩乐时间( jiān)》《于洛先生的假期》基本没( méi)有明确的故事的线，因此( cǐ)空间成为了解读和观赏( shǎng)雅克塔蒂电影的重要元( yuán)素。 雅克·塔蒂的电影创作( zuò)周期与国际主义风格建( jiàn)筑的发展高峰基本重合( hé)，通过三元空间辩证法对( duì)塔蒂电影的空间分析，可( kě)以发现塔蒂以导演的视( shì)角精准捕捉到了这一历( lì)史时期西方世界建筑乃( nǎi)至政治经济的演化与嬗( shàn)变。通过于洛这个小人物( wù)的视角，展现了人在城市( shì)空间中的异化，讽刺了资( zī)本主义制度下现代主义( yì)设计的缺陷与病态。时至( zhì)今日现代主义理念已经( jīng)深深融入我们今天的社( shè)会生活。塔蒂的电影是一( yī)面镜子，它不仅反射当年( nián)西方世界城市与经济发( fā)展下掩藏的弊病，更折射( shè)出 当下高速城市化下的( de)中国的即将或已经存在( zài)的一些困境，这是雅克·塔( tǎ)蒂的电影具跨越时间纬( wěi)度的魅力之一。

1.[法] 柯布西( xī)耶 《明日之城市》，李浩译，北( běi)京：中国建筑工业出版社( shè)，2009年版，第5页

2.[美]芒福德 《城市( shì)发展史》，宋俊岭、倪文彦译( yì)：北京：中国建筑工业出版( bǎn)社，2005年版，第6页

3.[ 美] 凯文·林奇( qí)《城市意象》，方益萍、何晓军( jūn)译，北京 ：华夏出版社2001年版( bǎn)，第 4页

4.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.26

5.Shields R. Lefebvre. love and struggle: spatial dialectics. London and New York:

Routledge.1999

6.赵海月，赫曦滢 《列斐( fěi)伏尔“空间三元辩证法’的( de)辨识与建构》[J] 吉林大学社( shè)会科学学报，2012 第2期

7.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.38-41

8.汤爽爽( shuǎng)《法国快速城市化进程中( zhōng)的乡村政策与启示》,《农业( yè)经济问题》2012年第六期，第1页( yè)

9.戴维·哈维，周宪，何成洲等( děng).《空间转向空间修复与全( quán)球化进程中的中国》《学术( shù)研究》.2016 年第八期，第144-148页

10.[法]亨( hēng)利·列斐伏尔《空间与政治( zhì)》，李春译，上海：上海人民出( chū)版社2008年版， 第9页

11.[美]芒福德( dé) 《城市发展史》，宋俊岭、倪文( wén)彦译：北京：中国建筑工业( yè)出版社，2005年版，第400页

12.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

13.[法]亨利( lì)·列斐伏尔《空间与政治》，李( lǐ)春译，上海：上海人民出版( bǎn)社2008年版， 第28页

14.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

15.[法]让·鲍德里( lǐ)亚《物体系》，林志明译，上海( hǎi)：上海人民出版社2019年版， 第( dì)16页

16.[美]芒福德 《城市发展史( shǐ)》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中( zhōng)国建筑工业出版社，2005年版( bǎn)，第54页